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Ludwig Seyfarth im Rahmen des Katalogs „WEISSE RÄUME“, 2015

Flüchtige Schatten auf hellen Flächen, etwa Hauswänden, waren schon zu Zeiten, als es nur Schwarz-Weiss-Belichtungen gab, ein beliebtes Motiv, um sie fotografisch einzufangen. Doch anders als ein Spiegel, der, wenn es hell genug und er nicht gerade beschlagen ist, das vor ihm Befindliche detailgetreu wiedergibt, sehen wir auf den Leinwänden, die Johanna Reich von ein oder zwei Personen durch belebte Straßen oder leere Brachflächen in Köln tragen und an ausgewählten Stellen für einige Momente still halten lässt, nur die Schatten der Dinge, der Signs of the City. Der Titel des Films ist eigentlich paradox, denn gerade die „Signs“, also die Zeichen auf den immer wieder anvisierten Wegweisern oder Verkehrsschildern, sehen wir gerade nicht, sondern nur die Umrisse ihrer Träger (so ist es auch egal, ob die Leinwand vor die Vorder- oder die Rückseite der Schilder gehalten wird). Wir sehen die Beine der Träger der Leinwand und manchmal Passanten, die hinter der weißen Fläche verschwinden. Und auf der Leinwand sehen wir, neben (oder besser: vor oder nach) einem Basketballkorb, einem Brückengeländer oder dem Laub von Bäumen auch die Träger des Lichts, die Pfähle von Laternen, welche die Straßen bei Dunkelheit beleuchten.

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Die auf das Weiß geworfenen Silhouetten sind Lichtbilder, so etwas wie Fotografien ohne Kamera, Fotogramme. Während jedoch bei Fotogrammen die Objekte, die das Licht aufhalten, hell erscheinen und die direkt belichteten Flächen schwarz, ist es bei den Bildern, die sich auf Johanna Reichs Leinwand abzeichnen, genau umgekehrt. So könnte man sie, aus fotografischer Sicht, als temporäre Negativ-Fotogramme bezeichnen.
Es sind temporäre Bilder, denn sie verschwinden sofort, wenn die Leinwand weitergetragen wird; aber sie würden es auch dann tun, wenn das Sonnenlicht verschwindet oder sich die Dinge, welche die Schatten werfen, weg bewegen. Damit ähnelt die leere Leinwand eher einem Spiegel als einem üblichen Gemälde oder einer Fotografie, welche die Bilder festhält. In seinem Essay Über Spiegel nennt Umberto Eco die Fotografie einen „Gefrierspiegel“.

Seit der Renaissance wurde die Fläche, die ein Gemälde einnimmt, in der europäischen Kultur häufig als imaginäres Fenster aufgefasst, durch das man hindurchblickt. Diese Metapher wird in der Regel auf den italienischen Architekten und Pionier der Zentralperspektive, Leon Battista Alberti, zurückgeführt. Nördlich der Alpen hingegen, vor allem in der niederländischen Malerei, wie die Kunsthistorikerin Svetlana Alpers in ihrem Buch Kunst als Beschreibung dargelegt hat, sah man die Fläche des Gemälde weniger als Fenster denn als Spiegel an. Beide Metaphern sind in Signs of the City enthalten: Die Schatten, die sich auf der Leinwand abzeichnen, machen aus ihr eine Art Spiegel dessen, was sich vor ihr befindet. Gleichzeitig verdeckt die Leinwand stets einen Teil der Umgebung, in die sie gehalten wird. Aber aus dem, was in ihrem Umfeld sehen, stellen wir uns automatisch vor, was hinter der Leinwand sein könnte, und verwandeln sie dadurch imaginär in ein Fenster, durch das wir schauen. Unsere Neigung, das, was wir nicht direkt sehen können, in unserem inneren Auge fortzusetzen, wird an einer Stelle des Films geschickt für einen Irrtum ausgenutzt. Es sieht nämlich so aus, als ob eine große Leinwand hinter einen schmalen Baumstamm gehalten würde, aber dann „teilt“ sich die Leinwand in zwei Hochformate, die nach links und rechts aus dem Bild laufen. Natürlich laufen nicht die Leinwände, sondern ihre Träger.whitecycle24
Aber es sieht so aus, als ob die Leinwände Beine hätten und selbst laufen könnten, was an Darstellungen aus Cartoons oder Zeichentrickfilmen erinnert.
Fenster oder Spiegel, die über Straßen oder andere belebte Orte getragen werden und dann durch unachtsame Träger, Passanten oder Autofahrer in die Brüche gehen, wurden als Slapsticknummer schon in Stummfilmen weidlich ausgereizt, was dennoch bis heute gern wiederholt wird. Wenngleich in Johanna Reichs Film beim Tragen der Leinwände kein Unfall geschieht, kommt in manchen Momenten, etwa wenn eine Straße überquert wird oder die weiße Fläche am Rande einer Bahnstrecke steht, die Erinnerung an solche Filmszenen oder mögliche reale Unglücksszenarien auf.

Als Unfall oder Unglück kann es jedoch bereits erlebt werden, wenn sich die „reine“ Fläche der Leinwand nur geringfügig verunreinigt. So haben nicht wenige Künstler erst einmal Hemmungen, die weiß grundierte Fläche überhaupt anzutasten und mit dem Malen zu beginnen. Dazu existiert ein einschlägiges Bekenntnis des Surrealisten Max Ernst: „Ich hatte immer in meinem Leben einen gewissen Jungfräulichkeitskomplex vor weißen Leinwänden. Wenn ich mich vor eine weiße Leinwand hinsetzte, um darauf etwas anzufangen, etwas zu malen, so war es mir einfach nicht möglich, den ersten Klecks da hinauf zu bringen.“

Der Vergleich mit einer Entjungferung enthält weitreichende Implikationen. Er ist untrennbar mit der in der Kunstgeschichte lange unhinterfragten Vorstellung verbunden, dass der Maler, der eine Leinwand mit Farbe bedeckt, bekleckert oder besudelt, ein Mann ist. Warum aber können „Malschweine“ nicht auch Frauen sein? Johanna Reich ironisiert den traditionell männlichen Malergestus in einer Reihe früherer Filme, die wie Signs of the City eine mit wenigen äußeren Mitteln auskommende, aber gleichwohl vielschichtige Reflektion des Mediums Malerei im bewegten Bild enthalten. In Line III oder Monument nimmt die Künstlerin selbst den Pinsel in die Hand und filmt sich dabei.
Aber sie stellt sich nicht als genialische Schöpferin vor die Kamera beziehungsweise ins Werk, sondern verschwindet am Ende sogar optisch in ihm.flaggeEnde

Hätte sie solch eine Aktion, die man, wie auch das Herumtragen des Bildes in Signs of the City, als Malerei-Performance bezeichnen könnte, mit weißer Kleidung und weißer Farbe durchgeführt, wäre ein ähnlicher Effekt entstanden wie bei den Landschaften, die der chinesische Maler Qui Shihua auf weißem Grund anlegt. Sie heben sich von diesem so wenig ab, dass unaufmerksame Betrachter, die nicht genauer und länger hinschauen, Qui Shihuas Gemälde für monochrom weiße Bilder oder für leere Leinwände halten.

Nicht nur Maler-, auch Kinoleinwände können leer erscheinen, wenn sie es in Wirklichkeit nicht sind. Auf den Fotografien, die der japanische Fotograf Hiroshi Sugimoto in Kinosälen gemacht hat, ist die Projektionsfläche grundsätzlich leer, auch wenn gerade ein Film läuft. Es sind Langzeitaufnahmen, bei denen sich das bewegte Bild auf der Leinwand in der Zeit der Belichtung gleichsam selbst ausgelöscht hat.

Neben der Frage, ob eine weiße Fläche noch oder wieder leer ist oder nur so erscheint, stellt sich die noch grundsätzlichere: Ist die Leinwand beziehungsweise die weiße Fläche leer oder stellt sie doch etwas dar, nämlich NICHTS?
In visionärer Vorausschau auf die ungegenständliche Kunst der Moderne stellte Lewis Carroll, der Autor von „Alice in Wonderland“, diese Frage in seiner 1876 veröffentlichten Ballade „The Hunting of the Snark“. Zehn Gestalten, neun Menschen und ein Biber, machen sich auf die Suche nach einem seltsamen Wesen namens „Snark“. Für die Reise übers Meer erhält der skurrile Suchtrupp eine Karte, deren Abbildung integraler Bestandteil des literarischen Textes ist. Die Mannschaft begrüßt die Präzision der Karte, die „das Meer und sonst nichts“ zeige. Sie stellte noch nicht die Standardfrage, die angesichts des Fehlens erkennbarer Gegenstände bei Werken moderner und ungegenständlicher Kunst immer wieder zu hören war und ist: Was stellt das Bild dar? Was soll das bedeuten?
Als viele Menschen mit moderner Kunst noch unvertraut waren und auf vielen Bildern nichts erkennen konnten, entstanden solche Witze:
Das Bild heißt „Blumenpflückende Kinder.“ Frage: Wo sind denn die Blumen? Antwort: Die haben die Kinder gepflückt. Und wo sind die Kinder? Sie sind mit den Blumen nach
Hause gegangen.

Diese „Interpretation“ legt nahe, dass der Maler den richtigen Moment verpasst hat – wie ein Fotograf, der nicht rechtzeitig auf den Auslöser gedrückt hat, um einen Schnappschuss zu machen. Und wer bei Signs of the City einen Moment nicht aufmerksam ist, verpasst schnell eine der Schattenkonstellationen.
In der Vorführung der abstrakten Schattenformen und in der Betonung ihrer Flüchtigkeit lässt sich auch ein Seitenhieb auf eine in der gegenwärtigen Kunst anhaltende Mode des zelebriert Angedeuteten sehen, in der das ästhetische Erbe der Konzeptkunst und Minimal Art in endlosen Varianten und bis in immer marginalere Fußnoten hinein durchdekliniert wird. Der Kult des Minimalen sieht sich jedoch stets den Fallen ausgesetzt, welche der irische Konzeptkünstler und Kritiker Brian O’Doherty in seinen berühmten Essays zum White Cube nicht ohne Ironie offengelegt hat. Für O’Doherty ist das wichtigste Werk der Moderne kein Kunstwerk an sich, sondern ein neutraler, weiß gestrichener Galerieraum, aus dem alles vertrieben ist, was die Wahrnehmung der Kunst stören könnte. Ein Standaschenbecher werde fast zu einem sakralen Gegenstand, ein Feuerlöscher sehe aus wie ein ästhetisches Scherzrätsel.(1)
Könnte man Johanna Reichs Umhertragen der weißen Fläche durch den Stadtraum nicht auch so auffassen, als ob eine Wand des White Cubes genau der Außenwelt ausgesetzt wird, die in ihm kategorisch ausgesperrt bleibt? Wird das Konzept des White Cube auf seine platonische Essenz zurückgeführt, wenn man auf der Leinwand nur die Schatten der Dinge sieht, aber nie diese selbst? Ist dem eher protestantischen Zug des Minimalismus nicht scherzhaft der Geist des Katholizismus gegenübergestellt, wenn die Leinwände fast wie in einer Prozession vorangetragen werden und in vielen Einstellungen des Films im Hintergrund die Silhouette des Kölner Doms zu sehen ist? Oder erliege ich als Interpret langsam der Vieldeutigkeit der weißen Fläche und der möglichen Projektionen auf sie in und in sie hinein?

(1) Vgl. Brian O’Doherty, In der weißen Zelle/Inside the White Cube, hg. von Wolfgang Kemp, Berlin 1996, S. 10.


Andreas Prinzing IM RAHMEN DER Ausstellung „5 x 3“ im Kunstraum Düsseldorf, 2014

Johanna Reichs performative Videoarbeiten zeichnet eine stark malerische und medienreflexive Komponente aus. In Auseinandersetzung mit kunst- und filmhistorischen Vorbildern loten sie das Verhältnis von statischem und bewegtem Bild aus und untersuchen die Möglichkeit, Wirklichkeit im apparativ aufgezeichneten und transportierten Bild zu konstruieren. Indem Reich, wie in „Line“ (2008), technische Defizite produktiv nutzt, um in einer Art Trompe-l’œil ihr eigenes Verschwinden im eben entstandenen Wandbild zu inszenieren, führt sie auf humorvolle Weise die Grenzen des Mediums wie auch der Wahrnehmung vor Augen. Während sie sich in einigen Arbeiten digitaler Hilfsmittel bedient, kommen die im öffentlichen Raum entstandenen Videos der Ausstellung ohne solche aus.

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In „River in Flood“ (2011), einem Streifzug am überschwemmten Rheinufer, zieht die Künstlerin Treibgut aus dem seichten Wasser, dessen Qualität als spiegelnde Oberfläche sie sich zunutze macht. So entstehen vibrierende Bildkompositionen, in denen räumliche Zuordnungen auf irritierende Weise verschwimmen und die banalen Fundstücke, ihrem Nutzen entkleidet, zu spielerischen Objekten der Farb- und Formkomposition werden. Durch den Verdoppelungseffekt wird ihre abstrakte Qualität hervorgehoben und genutzt, um farbig schillernde Impressionen zu schaffen, deren flüchtige Schönheit durch das sich in konzentrischen Ringen bewegende Wasser verstärkt wird. Das Abbild der Umgebung wird durch den Eingriff für einen Moment zerstört, zugleich ermöglicht nur dieser das Entstehen der temporären Kompositionen. Der Arbeit, in der Destruktion und Kreation einander bedingen, wohnt ein poetisches Moment inne – bringt sie die Welt an der städtischen Peripherie doch momenthaft zum Leuchten.

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Die Strategie des Umherstreifens und Einfangens von Bruchstücken der Alltagswirklichkeit spielt auch in „Signs of a City“ (2013) eine zentrale Rolle. In dem Video wird eine Leinwand durch das Stadtzentrum Kölns und seine Vororte getragen, auf der sich die Schlagschatten verschiedener Gegenstände abzeichnen. Ein Abstraktionsvorgang, der das Profil dreidimensionaler Objekte, aber auch einer vorüberfliegenden Taube auf die monochrome Bildfläche übersetzt. Die Nutzung des bildnerischen Potenzials von Schattenwürfen lässt an Ellsworth Kelly denken, dessen reduziertes Formenvokabular sich häufig dieser Inspirationsquelle bedient. In ihrer Flüchtigkeit verknüpfen sich die einzelnen Motive zu einem mobilen Stadtporträt eigener Art, das zugleich auch eine künstlerische Rückeroberung des öffentlichen Raumes darstellt. Schließlich bildet die Leinwand, gleichermaßen Gemälde wie Screen, in den durchökonomisierten Oberflächen der Stadt eine Ausnahme – ein weißes Schild, ohne zusätzliche Botschaft.

 


 

 

Reinhard Buskies IM RAHMEN DER AUSSTELLUNG WYSIWYG, Kunstverein Bochum, 2013

What You See Is What You Get (oder auch nicht)

 […] Mit ihrer Videoarbeit Black Hole führt Johanna Reich die Doppelbödigkeit sinnlich vermittelter Welterfahrung buchstäblich und unausweichlich vor Augen. Die Kamera beobachtet dabei aus der Vogelperspektive in einer einzigen, umgeschnittenen Einstellung einen eher unspektakulär anmutenden Vorgang. Eine Person tritt in einen verschneiten Garten und beginnt, einen kleinen Teil des Rasens um sich herum mit den Händen vom Schnee zu befreien. Immer größer wird der schwarz erscheinende Rasenbereich im Weiß der Schneefläche und immer schwieriger wird es, die gänzlich schwarz gekleidete Figur vor dem dunklen Grund auszumachen. Am Ende verschmilzt die Figur vollständig mit den Hintergrund und und entschwindet damit unserem Blick, ohne freilich das Bild tatsächlich verlassen zu haben. The Presence of Absence nennt Johanna Reich bezeichnend jenen Werkkomplex, zu dem auch Black Hole gehört.

Was die nachhaltige Irritation dieser Arbeit bewirkt, ist nicht keineswegs allein der durchaus frappante, eigentlich aber auch vorhersehbare visuelle Effekt. Wie leicht und zugleich wirkungsvoll unser Auge in die Irre geführt wird, wissen wir längst aus den bekannten optischen Täuschungsbildern. Über diese allerdings weist Johanna Reich in so fern hinaus, als wir der Videoarbeit Black Hole gerade nicht auf eines eines jener mehr oder weniger abstrakten Muster schauen, die eigens zum Zwecke der Augentäuschung ausgeklügelt wurden. Statt dessen spielt die Szene in unserer alltäglichen Welt, tritt in Widerspruch zu einer permanent als verlässlich erfahrenen und sicher geglaubten Wirklichkeit. In Johanna Reichs kurzem Video klaffen Wahrnehmung und unser aus Erfahrung gewonnenes Wissen um eine als faktisch begriffene Realität eklatant auseinander. What You See Is What You Get, oder eben auch nicht.bochum3

Black Hole handelt ist aber nicht nur von den Unwägbarkeiten unserer Erkenntnis einer äußeren Wirklichkeit, der Videoarbeit wohnt ebenso ein medienreflexiver Aspekt inne, ist doch am Zustandekommen der beschriebenen Wirkung das Medium keineswegs unbeteiligt. Nur vermeintlich beschränkt sich die Kamera auf eine dokumentarische Funktion, zeigt unbestechlich nicht mehr und nicht weniger als das, was ist. Vielmehr schafft sie ein neue Wirklichkeit unter veränderten, das heißt ihren eigenen Bedingungen. Wir sehen immer nur das, was die Kamera uns zeigt, und wir sehen es nur so, wie die Kamera es uns zeigt. Die technischen Bildmedien, für gewöhnlich als enorme Grenzerweiterungen unseres Blickbereiches gefeiert, erweisen sich hier im Gegenteil als Verstärker einer grundsätzlichen und systemimmanenten Unschärfe, die sich zwischen Welt und Betrachter schiebt.


 

 

Ludwig Seyfarth im Rahmen der Ausstellung MALEREI 12 im Kunstverein Gelsenkirchen

Für seinen Film Le Mystère Picasso (1956) beobachtete Henri-Georges Clouzot den berühmten Maler drei Monate lang und ließ ihn unter anderem auf einer Glasscheibe malen. Die Kamera war hinter der Scheibe postiert, so dass sie Picassos Vorgehen inklusive aller Änderungen und Übermalungen direkt verfolgen konnte.

Clouzot setzte die filmische Technik ein, um dem Maler beim Schaffen über die Schulter zu schauen. Auch die Videokünstlerin Johanna Reich macht uns den Prozess des Malens transparent, indem sie sich selbst dabei aufzeichnet. In Ihrem Video Linie III (2009) malt sie, schwarz gekleidet, mit dem Rücken zur Kamera eine schwarze vertikale Linie auf eine weiße Wand, bis sie so breit ist, dass die Malerin optisch in ihr verschwindet.

Dabei nutzt die Künstlerin bewusst eine Schwachstelle der digitalen Aufzeichnungstechnik aus, nämlich dass die Kamera den Unterschied zwischen schwarzer Farbe und schwarzer Kleidung gleichsam verschluckt. Johanna Reich unterstützt diesen Effekt zusätzlich bei der Projektion, wenn sie einen DLP-Beamer verwendet, der Schwarz darstellt, indem er kein Licht aussendet.IMG_2308

Bei Monument, ebenfalls 2009 entstanden, malt sie nicht nur ein schwarzes, sondern darunter auch noch ein rotes und ein gelbes Feld an die Wand. Das erinnert an Werke der abstrakten Expressionisten, etwa von Mark Rothko, lässt sich aber auch als ironischer Kommentar zu den seit der Weltmeisterschaft 2006 aus vielen Fenstern hängenden Deutschlandfahnen lesen. Die Künstlerin, die eine der jeweiligen Höhe der Farbfelder präzise entsprechende Kleidung angelegt hat, verschwindet auch hier im Bild, wenngleich nicht völlig, weil vor der roten und gelben Fläche das Volumen ihres Körpers und auch der gelben Gummistiefel trotz der Farbangleichung deutlich erkennbar bleibt.

Was Johanna Reich in diesen kurzen Filmen vorführt, ist auch eine Art neuer Paragone. Die flächige Malerei tritt jedoch nicht wie einst in einen Vergleich mit der raumgreifenden Skulptur, sondern führt gleichsam innerhalb der Fläche selbst einen Wettstreit mit ihrer eigenen filmischen Aufzeichnung. Diese „kann“ etwas, was die Malerei selbst nicht kann, nämlich den Prozess ihrer Entstehung auch nachträglich immer wieder sichtbar machen. Der sensationelle Erfolg von Clouzots Picasso-Film bestand ja genau darin, dass er diese Möglichkeit erstmals extensiv nutzte und es einem breiten Publikum ermöglichte, einen Maler gleichsam im Atelier zu beobachten. Das neue Medium wurde souverän in Dienst genommen, um die schöpferische Kraft der Malerei zu adeln.

Aus dieser Win-Win-Situation, in der sich Film und Malerei gegenseitig bestätigend die Hand reichen, wird bei Johanna Reich eine fast paradoxe Verstrickung. Die Malerei zeigt der Kamera ihre Grenzen auf, denn diese „sieht“ einiges nicht, was sie damit auch uns Betrachtern vorenthält. Anders als die Kamera wissen wir aber, dass es existiert.

Der Malerei gelingt es also gleichsam, die Kamera überlisten und etwas zu tun, dem diese nicht folgen kann. Aber ohne die Aufzeichnung durch die Kamera wäre es gar nicht möglich, Malerei in dieser Form als Prozess darzustellen. Also ist die Malerei hier doch wieder von der Kamera abhängig.

Was gefilmt wird, ist aber auch nicht Malerei an sich, sondern eine Art Malerei-Performance der Künstlerin. Letztlich könnte man die kleinen, fast parabelartigen Filmsequenzen auch als ironische Kommentare zum immer wieder beschworenen Ende der Malerei sehen, das dann aber gleichzeitig das Verschwinden des malenden Menschen bedeuten würde.

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ANNA brohm IM RAHMEN DER AUSSTELLUNG A fleeting glimpse, förderverein aktuelle Kunst münster, 2010

Die Suche der Film- und Performancekünstlerin Johanna Reich gilt verschiedenen Formen der Bildfindung, vornehmlich innerhalb des Mediums Film. Wichtiges Element ihrer Arbeiten ist ihr performatives Agieren vor der Kamera. In frühen Arbeiten wendet sie die Strategie der Performance in ursprünglicherem Sinn an, indem ihr Körper eindeutiges Subjekt der Kamera ist. Mit Arbeiten aus den letzten Jahren, wie „line I/II/III“, „monument“ oder „blau/rot“ geht sie dem Verhältnis des Dispositivs Film zum klassischeren Genre der Malerei auf den Grund, dem Verhältnis von statischem und bewegten Bild. Gemeinsamkeiten und Unterschiede in der Bildfindung und Komposition werden dabei offenbart.

Diese Untersuchung des „bewegten Bildes“ setzt Reich in ihren neuen Arbeiten auf andere Art und Weise fort, ihre Faszination für die neuste Kameratechnik spielt dabei keine unwesentliche Rolle: In der Arbeit „a fleeting glimpse – along the rhine“ ist zu beobachten, wie sie eine auf dem Boden liegende Kamera wiederholt attakiert, ihr Tritte gibt, so, dass diese immer weiter geschossen wird. Zwischen den bewegten, ephemeren Sequenzen sind ruhige Bildausschnitte der Umgebung zu sehen, und Reich selbst im Anlauf, worauf ein weiterer aggressiver Tritt folgt. Endlos scheinen sich die unselektierten Bilder aneinanderzureihen. Ein gewisser Ärger auf das Medium, den kinematografischen Apparat, die Bilderflut, ist dabei kaum zu leugnen. Die Kamera ist nicht mehr der unantastbare, ausführende Teil einer Inszenierung, sondern befindet sich in einer passiven Opferrolle, in die folgendermaßen auch der Betrachter gerückt wird. Ihr Interesse für klassische Kompositionen findet in den neuen Arbeiten ebenfalls keinen Abbruch, Motive der Landschaftsmalerei scheinen, besonders in der Arbeit „in waves“, immer wieder aufzublitzen.

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Johanna Reich entwickelt in den Arbeiten, die in der Ausstellung im F.A.K. zu sehen sind, ungewohnte Strategien den filmischen Apparat in ein anderes Licht zu rücken, die Kameraperspektive zu verfremden. Die Kamera ist passiver Protagonist einer Ansammlung sehr ästhetischer Momentaufnahmen.


 

Susanne Schulte: Laudatio zum GWK-Förderpreis 2010, Kunstmuseum Ahlen

 Johanna Reich ist Medienkünstlerin in einem doppelten Sinn: sie arbeitet im Medium „Video“ (der Name kommt bekanntlich von lateinisch „video“, ‚ich sehe‘) und sie thematisiert dieses Medium – Videokamera und Projektor sowie den Prozess der Bildproduktion im künstlichen „Organ“ und das Sehen des menschlichen Auges – in ihren Arbeiten. Vor der Kamera inszeniert sie Performances ausschließlich für die Kamera als Experimente mit der Kamera. Es sind Untersuchungen nicht nur der Bilder, die der Apparat dabei macht, sondern auch der technischen Voraussetzungen des Aufgenommenen, der Hardware, ihrer Möglichkeiten und Tücken. Dabei treibt die Künstlerin die optische Differenzierungsfähigkeit der Kamera ins Extrem und traktiert den Filmapparat selbst mitunter physisch auch über die Grenze seiner Belastbarkeit hinaus, bis hin zu seiner Zerstörung. In ihren sog. „Video-“ und „Lichtmalereien“ hat Johanna Reich mit Farbe, mit Schnee oder Licht vor laufender Kamera gemalt und zwar so, dass sie, als sie sich vor das Gemalte stellt, optisch im Videobild verschwindet. Die Kamera kann, da die Künstlerin exakt in den Farben des Bildes, das sie malt, gekleidet ist, zwischen dem Gemalten und der Malerin nicht unterscheiden. Johanna Reich hat die Umgebung sich selber angepasst, doch im Videobild etwa von „black hole“ oder „monument“ geht nicht die Welt im Subjekt auf, sondern die Handelnde in ihrem Bild unter.

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In „The State of Crystal“ liegt die Kamera um 180 Grad gedreht in einer Pfütze. Entstanden sind wunderschöne „Tafel-“ und „Spiegelbilder“, die zunächst stillstehn wie kristallisiert, bewegt werden aber in einem Akt ihrer Zerstörung, wenn eine Person in die Pfütze läuft, Bild und Kamera zuspritzt. Wer die Projektion anschaut, versucht das Bild zu retten – in seinem Kopf: und nimmt erst jetzt den Kopfstand des Tafelbilds an der Wand wahr. Was mit der Kamera und ihren Bildern passiert, ist zugleich Folge und Metapher menschlichen Sehens und Wahrnehmens. bubbles

Täuscht unsere biologische Hardware nicht auch? Ironisch mit unserer Sehnsucht nach schönen Bildern spielend, macht Johanna Reich die Scheinhaftigkeit der Bilder, die wir sehen, bewusst. So wenig wie die Kamera Realität realistisch abbildet, ist das Auge ein objektives Objektiv, das die Wirklichkeit zeigt, wie sie ist. Johanna Reich macht Bilder über’s Bildermachen, die als ästhetisches Spiel erleben lassen, dass jedes Bild, auch das natürliche des Auges, nicht einfach ein Abbild ist, das entsteht, sondern Interpretation, die gemacht ist. Philosophisch gesprochen, inszeniert sie die transzendentalen Bedingungen der Möglichkeit der Wahrnehmung; naturwissenschaftlich gesagt: sie macht erfahrbar, dass unser Gehirn, nicht das Auge sieht. Überraschend, mit Witz und mit Pfiff setzen die Video-Arbeiten das Vidéo ins Bild. Johanna Reich lässt Sekundärbilder laufen, die Skepsis schüren gegenüber unserem Primärsinn, dem Sehen, wie gegenüber sich selbst und allen andren artifiziellen Bildern. Die Kritik aber dominiert die Faszination, die Lust am Spiel mit dem Bild, das niemals Abbild ist, dennoch die Bedingungen menschlicher Existenz gewaltfrei erforscht und sich an ihnen erfreut.


 

Dr. Anne Schloen: „Dunkelheit macht sichtbar“ zur New Talents Biennale Köln 2010

Die Beziehung zwischen Bildentstehung und Wahrnehmung, Realität und Abbild, Sichtbarem und Unsichtbarem – mit diesen grundlegenden Themen beschäftigt sich die Künstlerin Johanna Reich. Ihr künstlerischer Ansatz ist intermedial und medienreflexiv. Sie arbeitet überwiegend mit dem Medium Video, wobei sie häufig aber auch Malerei, Performance und Sound miteinbezieht, um die Möglichkeiten, aber auch die Grenzen der digitalen Videotechnologie auszutesten und vorzuführen. Ihre Intention: keine Geschichten zu erzählen, sondern „bewegte Bilder“ zu komponieren, die die herkömmlichen Seherfahrungen des Betrachters überraschen.

Um die Realität des gefilmten, des sichtbaren Bildes in Frage zu stellen, verbindet Johanna Reich in ihren Videoarbeiten oftmals unterschiedliche Bildwelten und Wirklichkeitsebenen miteinander. Realität, Projektion und Illusion fügt sie zu filmischen Collagen zusammen, ohne dass der Betrachter diese immer als solche sofort erkennt. In einer Reihe von Filmen arbeitet sie mit Projektionen von Found Footage oder Spiegelbilder von realen Situationen, die dann durch unerwartete Handlungen der Protagonistin, d. h. der Künstlerin selbst, zerstört werden. Diese „gefilmten Abbilder“ werden so als optische Täuschungen entlarvt und die Bildwelt verwandelt sich in eine bloße Oberfläche. rotblau4

Nicht nur um Bildinhalte, sondern auch um Wahrnehmungsprozesse geht es im Werk von Johanna Reich und so wird auch die Kamera selbst zum Bezugspunkt zahlreicher Videofilme. In der Serie „Darüber, wie man sich im Bild versteckt“ filmt sich die Künstlerin, wie sie Bilder malt. Da sie immer in genau den Farben gekleidet ist, die sie auch für das Bild verwendet, verschmilzt sie während des Malprozesses langsam mit ihrem Werk und wird sowohl für die Kamera als auch den Betrachter unsichtbar. Ein Wettstreit zwischen klassischer Malerei und moderner Technik?

Johanna Reich lässt die Kamera in ihren Arbeiten aber auch zum konkreten Objekt werden – damit ist sie nicht mehr nur das technische Werkzeug, sondern auch elementarer Bestandteil des Filmes. In einer Reihe von Arbeiten filmt die Kamera, wie sie von der Künstlerin attackiert wird: Sie schießt mit Erbsen auf die Kameralinse oder tritt mit voller Kraft gegen die Videokamera, so dass sie über den Boden rollt. Die Distanz, die normalerweise zwischen Künstlerin, Kamera und Betrachter, bzw. zwischen Entstehung und Rezeption eines Filmes besteht, wird von einer irritierenden Unmittelbarkeit abgelöst.

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Um einen anderen Aspekt, nämlich um die Invasion des Stadtraumes durch ein ephemeres Bild, geht es in der Arbeit „Infinity goes up on trial“. In der Sternengasse im Stadtzentrum von Köln ist an einem Abend plötzlich auf einer riesigen Gebäudewand ein abstraktes (kosmisches?) Bild zu sehen. Auf einer schwarzen Fläche schießt von oben und unten weiße Farbe aufeinander zu. Die beiden Farbstrahlen treffen sich, verwirbeln sich zu einer Farbwolke und bilden schließlich eine durchgehende Linie. Es handelt sich um eine ortsbezogene Videoprojektion, die ausschließlich im Dunkeln sichtbar ist. Tagsüber fügt sich die Wand unauffällig in das Stadtbild ein, so wie viele andere Häuserwände auch, doch eine Nacht lang verwandelt sie sich in ein poetisches Bild, das mit seinem weißem Farbnebel Assoziationen an das unendliche Universum und seine Sternenwelt hervorruft. Eine Reflexion nicht nur des Ortes, der Sternengasse, und der Relativität von Zeit, sondern auch der Tatsache, dass die Dunkelheit die Bedingung des Lichtes und der Sichtbarkeit ist.


ANNA BROHM IM RAHMEN DES KATALOGS TRANSITIONS, GALERIE SCHWENK

A state of crystal – Die Erinnerung des bewegten Bildes 

Im Laufe der Jahre hat sich Johanna Reichs Arbeitsweise immer mehr auf eine filmtheoretische Problematik fokussiert. Zu Beginn standen ihre Videoarbeiten unter stärkerem Einfluss des Experimentalfilms, u.a. beschäftigte sie in den Jahren bis 2008 der frühe Stummfilm und dessen Eigenschaft, die Schauspieler in die Kamera blicken zu lassen, dadurch einen Kontakt zum Publikum herzustellen und auf den Apparat Kamera selbst aufmerksam zu machen. In den Jahren 2008/2009 nutzte sie die Malerei, um den Schwächen der Videotechnik auf den Grund zu gehen, in ihren Videomalereien deckt sie auf, dass die Videokamera verschiedene Ebenen in ähnlicher Farbigkeit nicht differenzieren kann und so ihre Kleidung vor der gleichfarbigen Wand automatisch verschwinden lässt (z.B. „monument“, 2009). Sie führt mit den Videomalereien eine stärkere Bildhaftigkeit in ihre Arbeiten ein. Ihre neuen Arbeiten betrachten den technischen Apparat selbst – seine Fähigkeiten, Schwächen – und die gefilmte Welt als selbstverständlichen Teil unseres Alltags, ohne dabei eine klassische Bildästhetik aus dem Auge zu verlieren.

Die Arbeit „A state of crystal“ (2010) thematisiert anhand einer Reihe verschiedener Einstellungen die Spiegelung im Film. Die Kamera liegt in einer Pfütze und es ist eine seitenverkehrt gespiegelte Stadtlandschaft zu sehen, so dass man der Sehgewohnheit nach und trotz der leichten Wellenbewegung die Spiegelung als Realität liest. Man blickt auf einen grauen Himmel und ein städtisches, herunter gekommenes Umfeld. Das Geräusch vorbei rauschender Autos vermittelt ein Gefühl von Belebtheit. In einiger Distanz ist die Künstlerin selbst zu sehen; zu Beginn jeder Einstellung steht sie still, bis sie los läuft und in die Pfütze springt. Dadurch wird die oberflächliche Symmetrie des Bildes vollständig zerstört- Wassertropfen haften an der Linse und ihre im Wasser stehenden Schuhe nehmen das ganze Bild ein, die Zweiteilung ist vorübergehend aufgehoben bis sich das Wasser wieder beruhigt. Es handelt sich um eine geschickte Täuschung der Sehgewohnheiten, einen wiederholten Aufruf an den Betrachter nicht die Skepsis gegenüber dem Bild zu verlieren.jump

Das Element der Spiegelung als Hauptmerkmal von „A state of crystal“ illustriert gewissermaßen Gilles Deleuzes Konzept des Kristallbildes. Dieser Begriff zählt zu Deleuzes gedanklichem Komplex “Das Zeit-Bild – Kino 2“ und formuliert die Idee des kleinstmöglichen zeitlichen Kreislaufes, der aus der Gleichzeitigkeit des realen Bildes und seiner Spiegelung besteht, dem aktuellen und dem virtuellen Bild. „Die Gegenwart ist das aktuelle Bild, und seine zeitgleiche Vergangenheit ist das virtuelle Bild, das Spiegelbild.“

 Da es sich in „A state of crystal“ nicht um eine makellose Spiegelung handelt, ist es leicht zuzuordnen bei welchem Teil es sich um das virtuelle Bild handelt. Das Zerstören des Bildes bedeutet, dass die Gleichzeitigkeit von Wahrnehmung und Erinnerung nicht mehr zu erkennen ist, es entsteht ein neues, ausschließlich gegenwärtiges Bild. Doch das Wasser beruhigt sich und der Kreislauf dieser verschiedenen Momente rückt erneut in den Fokus.matsch

Die Kamera wird zum Hauptakteur dieses performativen Prozesses- das aufgenommene Bild drängt sich in den Vordergrund, die Künstlerin in Aktion wird dabei- im Gegensatz zur Videoperformance- weniger bedeutsam. Obwohl Johanna Reichs Handlungen vor der Kamera performativen Charakter haben, dient ihr Körper eher ‚als Mittel zum Zweck’. Sie entwickelt Szenarien, um einen Gedanken zu formulieren; in diesem Szenario übernimmt sie eine Rolle, wie gleichermaßen auch die Videokamera und der gefilmte Ort. Die Kamera ist nicht mehr der unantastbare, ausführende Teil einer Inszenierung, sondern befindet sich in einer passiven Opferrolle und ist folgendermaßen nicht ausschließlich bildbestimmend. Die Möglichkeiten des Apparats aus werden ausgereizt: die Kamera wird ins Wasser gelegt („A state of crystal“) und getreten („Along the rhine“, 2009).

Johanna Reichs Interesse gilt der Bildfindung innerhalb des Mediums Film. Die Bildausschnitte wählt sie vorsichtig, die Kompositionen werden genau überdacht. Ihre Aktionen vor der Kamera zielen darauf, einen Moment einzufangen, der eine Kritik am Medium subtil formuliert und gleichzeitig von einer Faszination für die Videotechnik geprägt ist.

1 Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild – Kino 2, Frankfurt am Main 1991, S.109


ANNE MAGERS IM RAHMEN DER KHM @ ARTCOLOGNE

Können Künstler und Werk tatsächlich miteinander verschmelzen, die unvermeidbare die Grenzlinie zwischen Subjekt und Objekt auch physisch überschritten werden? Mit Pinsel und Digitalkamera gelingt es Johanna Reich in ihren Videomalereien, zumindest vor den Augen der Kamera diesen Grenzgang zu begehen, in ihr Werk auch körperlich einzudringen und neue Markierungen zu schaffen. Auch in ihren jüngsten Videoarbeiten bedient sie sich einfachen, aber umso wirkungsvolleren Verfremdungs- und Entfremdungsstrategien: Die Farben ihrer Kleidung als Vorgabe nehmend, beginnt die Künstlerin Wände, oftmals samt davorstehendem Mobiliar zu bemalen. Im Laufe der „Streicharbeiten“ fusionieren Schaffende und Werk mit jedem Pinselstrich mehr. Durch die Lichtverhältnisse der Videoaufzeichnung entzieht sich die Grenze vor den Augen des Betrachters der Installation zunehmend, bis schließlich die Künstlerin gänzlich in dem Werk entschwindet, sich von ihm verschlucken lässt.

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Ob als durchgehende schwarze „Linie“ (2008) oder in sinnbildlichem Schwarz-Rot-Gold bei „Monument“ (2008) – Kamera und Betrachter können zwischen Hintergrund und der malenden Person im Laufe der Aufzeichnung immer weniger differenzieren. Die Symbiose erlangt ihren Höhepunkt, wenn sich die Künstlerin vor der gemalten Fläche mit dem Rücken zur Kamera positioniert.

Die Illusion bleibt als Prozess nachvollziehbar und wahrt somit den Charakter einer Versuchanordnung oder „poetischen Laboratorien“ (Prof. Andreas Köpnick), die Sichtbares in Frage stellen, Wege und Möglichkeiten des Sehens begreifbar machen.